pinturas de Henry Ossawa Tanner

31/10/2009

Henry Ossawa Tanner en 1907

Henry Ossawa Tanner (1859 – 1937), fue un artista negro estadounidense conocido por sus pinturas de temas religiosos, escenas de género y retratos. Fue el primer artista afroamericano en ganar el reconocimiento internacional. Su vida fue muy difícil. Aunque se ganó la confianza como artista y comenzó a vender su trabajo, el racismo era una condición frecuente en Filadelfia. La pintura se convirtió en una fuente terapéutica de liberación para él, pues la falta de aceptación fue muy dolorosa. En un intento por ganar la aceptación artística, Tanner dejó los Estados Unidos y se fue a Francia en el invierno de 1891. A excepción de ocasionales y breves regresos a casa, pasaría el resto de su vida allí. Moriría en Paris en 1937 a los 77 años.

Henry Tanner, The Annunciation. 1898

The Annunciation, La Anunciación. 1898. Óleo sobre lienzo. (144.78 x 181.61 cm). Philadelphia Museum of Art. El arcángel Gabriel notifica a María que ha sido fecundada por el Espíritu Santo y que el fruto de su vientre será el Mesías.Ver aumentado

Henry Tanner, The Banjo Lesson 1893

Henry Tanner, The Banjo Lesson, La lección de Banjo, 1893. Óleo sobre lienzo. (124.46 x 90.17 cm) Hampton University Museum, Virginia.

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31/10/2009

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La Alquimia

26/10/2009
LA ALQUIMIA, de Serge Hutin.
Un aporte de Lumen Lumine

Serge Hutin (1929 – 1997), doctor y diplomado en Ciencias religiosas e investigador del C.N.R.S. (Francia), ha publicado entre otros Les Gnostiques, Les Sociétés Secrètes (Presses Universitaires de France, París, col. “Que sais-je?”), Histoire des Rose-Croix (Le Courrier du Livre, 1959), Histoire mondiale des sociétés secrètes (Club des Amis du Livre, 1959), Paracelse: l’homme, le médecin, l’alchimiste (La Table Ronde, 1966), Robert Fludd, Alchimiste et Philosophe Rosicrucien (Omnium Littéraire, París 1971).
INTRODUCCIONNada más fácil, en apariencia, que definir la alquimia. Es, se dice corrientemente, el arte de la transmutación de los metales, seudociencia de la Edad Media, cuyo fin era la fabricación del oro. Y muchos completan esta definición con una condena desdeñosa y categórica exclamando con el químico Fourcroy:“La alquimia ha ocupado a muchos locos, ha arruinado a una multitud de codiciosos e insensatos y embaucado a otra multitud aún más grande de crédulos1.”

Sin embargo, al estudiar la cuestión con menos ligereza, se observa que tras el término alquimia se oculta una realidad histórica extremadamente compleja.

“La historia de la alquimia -escribe Berthelot- es muy oscura. Es una ciencia sin raíz aparente, que se manifiesta de pronto en el momento de la caída del Imperio Romano y que se desarrolla durante toda la Edad Media, entre misterios y símbolos, sin salir del estado de doctrina oculta y perseguida; en ella los sabios y los filósofos se mezclan y confunden con los alucinados, los magos y los charlatanes y, a veces, hasta con malvados, estafadores, envenenadores y falsificadores de moneda.”

El problema dista mucho de estar claro y, si numerosos trabajos eruditos han sido consagrados a la Alquimia, ésta no permanece menos profundamente desacreditada a los ojos de la mayoría del gran público, que habitualmente no hace diferencias entre “alquimista”, “hechicero” y “charlatán”. La alquimia habría sido una especie de arte más o menos mágico, consistente en la ingeniosa combinación de pases mágicos, retortas e invocaciones al Diablo, con el fin de obtener oro, o simular su obtención ante los ojos de papanatas maravillados… Si la alquimia no hubiera sido nada más que eso durante todo el largo período que fue cultivada, no merecería, por cierto, haber sido estudiada por tantos sabios e historiadores modernos, en primer término el gran químico Berthelot. Pero, cuando se sabe diferenciar a los verdaderos alquimistas de los estafadores y charlatanes que pretenden ser adeptos del arte sagrado se observa que la alquimia, lejos de reducirse a la simple fabricación de oro, era en realidad algo más noble y complejo. Así, un estudio imparcial aunque rápido de la antigua “ciencia de Hermes” es del más alto interés. Es una exploración verdaderamente apasionante de los tiempos pasados, a la cual invitamos al lector.

¿QUE ES LA ALQUIMIA?Volvamos a la definición corriente de la alquimia:“El arte de hacer oro”.

El alquimista era un “hacedor de oro”, alguien que procuraba enriquecerse al menor costo posible y, muy a menudo, a expensas ajenas… Sin embargo, este prejuicio es un grave error. Las tentativas experimentales de los verdaderos alquimistas para transmutar los metales eran emprendidas no para enriquecerse sino con el propósito de aportar una prueba material a su sistema

“en interés de la ciencia”,

como se diría hoy. De ahí, las múltiples precauciones empleadas por los adeptos para ocultar sus secretos a los ojos de los profanos; de ahí su desdén por aquellos a quienes llaman “sopladores”, es decir, simples fabricantes de oro, los que buscaban empíricamente la Piedra filosofal y que, ignorantes de las teorías iniciales ensayaban al azar los procedimientos más heteróclitos y concluían a veces su carrera como estafadores o monederos falsos.

ETIMOLOGIA. Pero ¿qué era entonces la alquimia propiamente dicha? Interroguemos primero a la etimología de la palabra. Esta es árabe en su forma (el-Kimyâ), pero griega en su raíz. Kimyâ deriva, sin duda, de Khem (“el país negro”), nombre que designaba a Egipto en la antigüedad. La palabra misma, nos aporta útiles informes en cuanto a la patria de origen, real o simbólica, del arte sacro.

CARACTERES GENERALES. En lo relativo a su fisonomía general, la alquimia presenta todas las características de un arte oculto, escondido, reservado a ciertos iniciados, y que no debe ser comunicado al vulgo. Es en esto donde desde el principio difiere fundamentalmente de la ciencia moderna. La alquimia se trasmite por tradición oral o escrita; en secreto, de maestro a discípulo. Se basa en las revelaciones y en los viejos secretos trasmitidos por una literatura emblemática. El alquimista nada tiene que descubrir; sólo reencontrar un secreto. Por eso la alquimia ha permanecido tan semejante a sí misma durante largos siglos: si su simbolismo y algunos de sus desarrollos pudieron exhibir variadas formas durante la Edad Media y hasta el siglo XVI, sus teorías básicas sobre la constitución de la materia no cambiaron. La alquimia es un arte oculto, decíamos; también un arte maldito, condenado por teólogos (y antes que ellos, por el Derecho Romano tardío), y que se desarrolló al margen de los cánones oficiales del saber y a veces contra ellos. Necesitamos considerar ahora la alquimia tal como la definían los mismos alquimistas.

LA FILOSOFIA HERMETICA. Los alquimistas se adjudicaban de buen grado el título de filósofos, y lo eran en efecto en un género particular, toda vez que se consideraban depositarios de la Ciencia por excelencia, constituida por los principios de todas las demás, que explica la naturaleza, el origen y la razón de ser de todo lo que existe, que narra el origen y el destino del universo entero. Esta doctrina secreta era la madre de todas las ciencias, la más antigua, la que estudiaba el mundo y su historia y que, según la tradición, había sido revelada a los hombres por el dios Hermes (el Thoth egipcio), origen del nombre de filosofía hermética dado a esta doctrina. Pero es abusiva la confusión de esta doctrina y las operaciones propiamente dichas. La alquimia fue ante todo una práctica y, por lo tanto, la aplicación de la filosofía hermética.
LAS TEORIAS ALQUIMICAS. La alquimia en el sentido estricto del término era un arte práctico, una técnica, pero como tal se apoyaba sobre un conjunto de teorías relativas a la constitución de la materia, a la formación de las sustancias inanimadas y vivas, etc., teorías que constituían los postulados de donde partía el alquimista.
LA ALQUIMIA PRACTICA; SUS FINES. La alquimia práctica, aplicación directa de la alquimia teórica, era la búsqueda de la Piedra filosofal. Presentaba dos aspectos principales complementarios: la transmutación de los metales, que era la Gran Obra en el sentido estricto del término, y la Medicina universal. Eran éstos los dos poderes esenciales de la Piedra.Los alquimistas suponían que los metales eran vivos y que en estado de pureza debían presentarse con la forma del oro, metal perfecto. De ahí la definición más corriente de la alquimia.“La alquimia es la ciencia que enseña a preparar cierta medicina o elixir que al ser proyectado sobre los metales imperfectos les comunica la perfección en ese mismo momento (2)”.

Pero licuando la Piedra se obtenía el elixir de larga vida, que debía asegurar a su poseedor la prolongación de la vida hasta la casi perpetuidad de la existencia, y a la vez la Panacea, remedio milagroso que restauraba la fuerza y la salud del organismo. Tal era la Medicina universal: se procuraba encontrar lo que hoy se llamaría un “regenerador celular”.

La Piedra filosofal debía igualmente comunicar a su poseedor toda clase de poderes maravillosos: volverse invisible, mandar a las potencias celestes, desplazarse a voluntad en el espacio, etcétera. Pero esos poderes mágicos serán mencionados sobre todo en la literatura alquímica solamente al fin de la Edad Media, lo mismo que los otros problemas que hasta el Renacimiento vinieron a injertarse en el de la Piedra: el alkaest (descubrir un “disolvente universal”, capaz de desintegrar todos los cuerpos), el homunculus (fabricar artificialmente un hombre), etcétera.

LA ALQUIMIA MISTICA. Es una muy distinta concepción de la alquimia; según algunos autores, y en particular los pensadores de la francmasonería, la alquimia era una Mística. La terminología alquímica tenía, en realidad, un sentido figurado y significaba el oro espiritual. El propósito del alquimista no era la búsqueda del oro material: era la purificación del alma, las metamorfosis progresivas del espíritu. Los “metales viles” eran los deseos y las pasiones terrenales, todo lo que entorpece el desarrollo del ser humano auténtico. La Piedra filosofal era el hombre transformado por la transmutación mística. La transmutación del plomo en oro era la elevación del individuo hacia lo Bello, la Verdad, el Bien, la realización del arquetipo que cada ser humano lleva dentro de sí. El hombre era la materia misma de la Gran Obra, y así se explica este pasaje de los Siete capítulos de Hermes.“La Obra está contigo y reside en ti de tal modo que, al hallarla en ti mismo donde está siempre, la tienes constantemente, cualquiera fuere el lugar donde te hallares, en la tierra o en el mar.”

EL “ARS MAGNA”. Pero la concepción más grandiosa de la alquimia es el Ars magna (“Gran Arte”), llamada a veces arte regia: en Europa se la encuentra principalmente desarrollada entre los autores del siglo XV y posteriores. He aquí la definición que le da uno de sus intérpretes modernos, A. Savoret:“La alquimia verdadera, la alquimia tradicional, es el conocimiento de las leyes de la vida en el hombre y en la naturaleza, y la reconstrucción del proceso mediante el cual esta vida, adulterada aquí abajo por la caída de Adán, ha perdido y puede recobrar su pureza, su esplendor, su plenitud y sus prerrogativas primordiales: lo que en el hombre moral se llama redención o regeneración, perennidad en el hombre físico, purificación y perfección en la naturaleza; en fin, en el reino mineral propiamente dicho, refinamiento y transmutación. El fin de la alquimia se apoyaba así en la comprobación de una caída, de una decadencia, de una degradación de los seres de la naturaleza. La suprema Gran Obra (Obra Mística, Vía del Absoluto, Obra del Fénix) era la reintegración al hombre de su dignidad primordial. La Piedra filosofal daba al adepto la excelencia iluminativa física y moral, la felicidad perfecta, la influencia sin límites sobre el universo, la comunión con la Causa Primera. Encontrar la Piedra filosofal era descubrir lo Absoluto, la verdadera razón de ser de todas las existencias, poseer el Conocimiento perfecto (gnosis). La ascesis y la práctica se asocian estrechamente en esta alquimia trascendente: Capaz de inventar, entre los órdenes diversos del ser, correspondencias fantásticas -escribe A.-M. Schmidt-, impone a sus sectarios una ascesis sujeta a reglas precisas. Mientras en el Huevo filosófico, globo de cristal cuidadosamente cerrado, vigilan la cocción y la metamorfosis del compost, mezcla secreta de la cual, como de un embrión prisionero del útero, nacerá la Piedra filosofal, deben pasar por las gradaciones lentas de un proceso de purificación. Profesan la creencia de que para realizar la Gran Obra, regeneración de la materia, deben procurar la regeneración de su alma… Así como, en su vaso sellado, la materia muere y resucita perfecta, de igual modo ellos anhelan que su alma, al caer en la muerte mística, renazca para llevar en Dios una existencia extasiada. Se jactan de ceñirse en todo al ejemplo de Cristo que, para vencerla, hubo de sufrir o, más bien, aceptar el golpe de la muerte. Así, para ellos, la imitación de Cristo es no solamente un método de vida espiritual, sino hasta un medio de regular el curso de las operaciones materiales de las cuales provendrá el Magisterio.”El adepto resulta así capaz de realizar la Obra física, la regeneración del cosmos. La transmutación, después de operarse en el secreto del alma humana, debe manifestarse en el mundo material. La Piedra filosofal, materia animada más perfecta que todos los seres, semejante a la materia prima de la Creación cuando el Caos hubo sido animado por el Fuego divino, extiende su acción a todos los reinos: animal, vegetal y mineral. El alquimista, en conocimiento de las leyes que según él han presidido la formación de los seres, puede reproducir los cuerpos que tenemos a la vista:

“Lo que la naturaleza hizo al principio, decían los alquimistas, podemos hacerlo remontando el procedimiento que ella ha seguido; lo que ella quizás hace todavía, con ayuda de los siglos, en sus soledades subterráneas, podemos hacérselo terminar en un instante ayudándola y poniéndola en mejores circunstancias” (Hoefer).

Pero el adepto busca también el descubrimiento y la fijación de un fermento misterioso, que es precisamente la Piedra, y que no sólo permite retardar casi indefinidamente la desintegración de los cuerpos, sino también asegura el progreso rápido de los seres hacia el estado superior, regenerando todos los seres imperfectos, cambiando los metales “leprosos” en oro y devolviendo la salud a los enfermos. El alquimista se transforma en un verdadero superhombre, regenerador del mundo.

Resulta, así, mucho más difícil dar una respuesta precisa a la pregunta: ¿qué es la alquimia? Esa palabra abarca diferentes dominios, que pueden ser agrupados en cinco aspectos principales:

1. Una doctrina secreta, la filosofía hermética.

2. Teorías que se podrían calificar de “científicas” sobre la constitución de la materia.

3. Un arte práctico cuyos fines principales son la transmutación de los metales y la medicina universal.

4. Una mística.

5. El Ars Magna, curiosa alianza de misticismo, aspiraciones religiosas, teosofía y procedimientos prácticos, especie de síntesis de los aspectos precedentes.

Hubo tantos alquimistas como categorías precedentemente distinguidas: unos interesados casi exclusivamente en la transmutación de metales en oro (crisopea) o en plata (argiropea), otros en la medicina; unos, ante todo prácticos; otros, especulativos que trataban de disimular sus doctrinas heterodoxas tras el velo de alegorías y de símbolos; algunos fueron sobre todo místicos. Pero los maestros del “arte regia” (3) han cultivado simultáneamente todos los aspectos posibles.

Exteriormente la alquimia ha evolucionado mucho a través del tiempo; en Occidente no adquiere su fisonomía definitiva hasta la Edad Media y a veces hasta el siglo XVI.

El estudio de la alquimia no es, pues, tan fácil como algunos podrían creer, tanto más cuanto que es difícil, hasta para un historiador sensato, abandonar el punto de vista de la ciencia contemporánea para buscar, detrás de un lenguaje especial de extraño porte, conceptos que a primera vista parecen insólitos y extravagantes al hombre moderno.

LA FILOSOFIA HERMETICA

I. GENERALIDADESHemos visto que los alquimistas se asignan de buen grado el epíteto de “filósofos”, y que muchos de ellos pretenden aportar un conocimiento profundo de la naturaleza: la filosofía hermética.FORMACION Y CARACTERES GENERALES. Es una doctrina o mejor, un conjunto de doctrinas perpetuado en el decurso de la Edad Media por obra de múltiples influencias. Esta filosofía hermética ha acarreado los restos de todas las doctrinas teosóficas de fines de la Antigüedad, que fueron combatidas por la Iglesia con encarnizamiento pero que no dejaron de marchar subterráneamente durante muchos siglos: hermetismo propiamente dicho, gnosis diversas, paganismo místico, religiones de misterios, neoplatonismo… Más tarde la filosofía hermética recurrió a la Cábala judía, aunque sin llegar a confundirse con ella.

Lo más extraño es que este conjunto de doctrinas diversas se presente como un coherente sistema tradicional no carente de grandeza. Doctrina secreta, oculta a la vista del profano tras el velo de alegorías y de símbolos, trasmitida por tradición oral y por iniciación, trató de estabilizarse, sobre todo a partir del siglo XV, en un sistema coordinado. Pese a las divergencias entre los autores, las ideas principales persisten invariables desde los libros de conjuros de la Edad Media (y los tratados antiguos…) hasta los voluminosos tratados de Paracelso y de Fludd.

EL UNIVERSO. Como lo hace notar precisamente Lambert,“el campo de estudio del alquimista no va más allá del sistema o, más bien, del universo solar; esto debe tenerse presente. En los tratados de alquimia se habla a veces de constelaciones, pero éstas sólo sirven para definir la posición de los planetas del universo solar en el cielo”.Se encuentra, sin embargo, entre los adeptos todo un sistema del mundo: en el centro, la Tierra; luego, los círculos de los siete planetas y el círculo de las estrellas fijas; después el Empíreo, el reino de los espíritus puros, y por fin, fuera del conjunto del universo, Dios mismo, creador de ese Todo que él “envuelve” en cierto modo, que

“circunscribe todo sin estar él mismo circunscripto” (ver fig. 1).

Aparecen en esta concepción las líneas generales de la cosmología gnóstica.(4)

fig. 1. Concepción gnóstica del universo (según Leisegang).
DIOS Y EL MUNDO. Los textos herméticos insisten ora sobre la inmanencia de la Divinidad en el mundo, ora sobre su trascendencia respecto del universo. De hecho Dios no es independiente del mundo y tiende a menudo a abismarse en él. Los autores emplean sin violencia la expresión “naturaleza naturante” (Natura naturans) para designar la Divinidad. (Esta expresión no ha sido inventada por Spinoza: mucho antes se la encuentra en Robert Fludd y en Giordano Bruno, quienes la tomaron de los hermetistas medievales.) Por extensión todo ser en el mundo, todo lo que existe, es una parte de Dios. Más aún: la historia del mundo es también la historia de Dios; sin la creación, Dios se reduciría a una simple posibilidad indiferenciada; si Dios es visible en el universo, es porque se ha expresado por su intermedio (cf. más adelante, § 2).LA UNIDAD COSMICA. Hay así un solo Ser que se nos presenta con formas infinitamente variadas. Y la Piedra filosofal se constituye en el símbolo mismo de esta unidad cósmica.“La Piedra de los filósofos también es llamada vegetal, animal mineral, porque de ella misma, en sustancia y en ser, los vegetales, los animales y los minerales han nacido.” (5)

La teoría de la unidad de la materia es como el leit motiv de todos los autores herméticos:

“Uno es el Todo, por él el Todo, para él el Todo, y en él el Todo”

escribe Zósimo, y en la faz final de su Testamentum el pseudo Lulio inscribió la siguiente fórmula: Omnia in Unum (“Todo en Uno”). Tras la diversidad de accidentes con que las cosas se revisten, se esconde una esencia común a todos los seres de la naturaleza. Esta concepción es retomada por Jacob Boehme, quien escribe en su De Signatura Rerum:

“Cuando hablo del Azufre, del Mercurio y de la Sal, sólo entiendo una cosa única, espiritual o corporal; todas las criaturas son esa cosa única, pero las propiedades las diferencian. Cuando hablo de un hombre, de un animal, de una planta o de un ser cualquiera, todo ello es la misma cosa única. Todo lo que es corporal es una misma esencia, plantas, árboles y animales; pero cada uno difiere según que, al principio, el Verbo fiat le haya impreso una cualidad.”

(Este es el fundamento de la doctrina de las “Signaturas” ampliamente desarrollada por Paracelso.)

LA VIDA DEL COSMOS. Se concibe el mundo como un vasto organismo. Todo es animado, vivo: la idea de la unidad de la materia y del vínculo íntimo entre lo que existe se acompaña de un vitalismo generalizado.“El mundo -decía ya el neoplatónico Jámblico-, es un animal vivo cuyas partes, cualquiera sea su separación, están ligadas entre sí de modo conveniente.”Todo lo que existe vive y posee un alma; la vida evoluciona, y se transforma sin solución de continuidad, desde la piedra hasta Dios.

“La Naturaleza, incluido el Universo, es una, y su origen sólo puede ser la eterna Unidad. Es un vasto organismo en el cual las cosas naturales se armonizan y simpatizan recíprocamente.” (6)

La muerte, nos lo dice el mismo Paracelso en su De Natura Rerum, no es más que la disociación de los seres y su

“retorno al cuerpo de su Madre”.

Además, todo está poblado de espíritus, desde ángeles hasta demonios, comprendidos los “espíritus elementales” de los cuales Paracelso ha trazado una lista detallada: las “salamandras”, espíritus del fuego; los “silfos”, genios del aire y de las tempestades; las “ondinas”, espíritus de las aguas; los “gnomos”, potencias terrestres, guardianes de cavernas y tesoros…

LA TEOLOGIA SOLAR. En el cosmos, el centro de la energía no es otro que el Sol, productor incesante de la fuerza universal, designado por diversos nombres: Telesma (“Tabla de Esmeralda”), Archeo (Paracelso, van Helmont), Alma del Mundo (Fludd)…Por su coagulación, esta luz formó los cuerpos y los materiales de que se compone el universo sideral. El Sol mantiene los seres en existencia; su energía anima al mundo y al hombre. De ahí el carácter divino atribuido al Sol, fuente de toda vida: la energía una, emanada del Sol, vivifica constantemente los seres del universo. Los adeptos reencuentran así el antiguo culto solar: el astro del día se hace tabernáculo de la Divinidad, expresión visible del Verbo divino.EL DUALISMO SEXUAL. Una de las teorías que más escandalizaron a los teólogos es la del dualismo sexual, ampliamente desarrollado por los autores herméticos: todas las oposiciones, todas las simpatías y antipatías verificables en el mundo provienen de la oposición de dos principios complementarios: uno activo y masculino, otro pasivo y femenino. Reaparecen aquí antiguas concepciones milenarias: Dios era hermafrodita antes de la Creación; luego se dividió en dos seres opuestos de cuya cópula nació el mundo (cf. más adelante, § 2). El Sol es masculino; la Tierra, femenina. El principio femenino se encarna más particularmente en la Luna. Es la Madre, la diosa siempre fecundada pero siempre virgen, representada por una mujer coronada de estrellas que lleva en su cuerpo el cuarto creciente. La unión del hombre y la mujer, la oposición del principio generador y del principio fecundado, constituye la explicación última. De ahí toda una serie de símbolos tomados del lenguaje sexual y expresados en formas muy variadas.

fig. 2. Sello de Salomón o Maguen David.
LOS TRES MUNDOS.“Hay tres mundos -dice Robert Fludd-: el mundo arquetípico, el macrocosmo y el microcosmo; es decir, Dios, la naturaleza y el hombre”.El mundo divino encierra en sí la esencia de toda manifestación, envuelve todos los mundos pues es ese “círculo cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna”. El mundo material y el hombre están construidos según ese mismo plan divino: hay tres Personas divinas, tres principios materiales (el “Azufre”, la “Sal” y el “Mercurio”), tres principios que forman el ser humano (el cuerpo, el espíritu y el alma). Todo es analogía, correspondencia…

MACROCOSMO Y MICROCOSMO. Entre el universo y el ser humano los alquimistas buscan principalmente correspondencias sutiles. El hombre es llamado microcosmo (“mundo pequeño”), porque ofrece en síntesis todas las partes del universo. El hombre, por otra parte, es un reflejo del macrocosmo, formado de acuerdo con las mismas leyes.“Lo que está arriba es como lo que está abajo” (Tabla de Esmeralda);cf. diagramas tales como el sello de Salomón, cuyos triángulos equiláteros entrelazados representan, el uno, el macrocosmo y el otro, el microcosmo (fig. 2). El nacimiento del hombre es análogo al del universo (cf. Paracelso:

“El estudio de la matriz es también la ciencia de la génesis del mundo”).

El dualismo universal se señala en el hombre por la separación de los sexos, que antes estaban reunidos: Se reencuentra en Boehme y en muchos otros teósofos esta antigua teoría del androginato primitivo del hombre, común a tantas mitologías antiguas.

LA CAIDA Y LA SALVACION. El universo y el hombre están hoy en un estado de decadencia. Los adeptos cristianos desarrollan con muchas variantes la teoría del pecado original, siempre considerado un divorcio entre el alma y la carne, y la influencia de ésta sobre aquélla. Pero el hombre puede alcanzar la salvación, tanto más cuanto que el alma humana es, por esencia, una porción segmentada del alma divina. El hermetismo se prolonga muy naturalmente en el misticismo activo, el éxtasis, el iluminismo. La iluminación, unida al Arte, puede devolver la eternidad perdida y preparar la regeneración del propio cosmos.
PARALELISMO ENTRE LA NATURALEZA Y EL ARTE. El arte alquímico y la Naturaleza están en estrecha correspondencia. El arte, por otra parte, según la expresión de Robert Fludd es solamente“el mono de la naturaleza”:el laboratorio del adepto es en sí una especie de microcosmo, de pequeño mundo en relación con el universo. De ahí el principio, con frecuencia formulado, según el cual la Gran Obra realiza un proceso análogo al de la Creación del mundo. El alquimista reconstruye en vaso cerrado el trabajo de la naturaleza y, en cierta medida, hasta el de la Divinidad. Y la literatura alquímica es rica en frases de este género:

“Al principio Dios creó todas las cosas de la nada, masa confusa de la cual hizo una clara distinción en seis días. Así debe suceder en nuestro magisterio.”


LA FILOSOFIA HERMETICA

II. LA COSMOGONIA HERMETICALa cosmogonía hermética es la parte más elaborada del sistema y la que se encuentra más semejante a sí misma en los diversos adeptos. Aunque los autores, sobre todo en los siglos XVI y XVII, han desarrollado sistemas a menudo muy complicados en sus detalles, los rasgos principales han permanecido siempre iguales, y es posible descubrir las tesis fundamentales alrededor de las cuales gravitan todas las especulaciones.RASGOS CARACTERISTICOS DE LA COSMOGONIA HERMETICA.

1º Esta Cosmogonía (“nacimiento del mundo”) es al mismo tiempo una teogonía. Gracias a la Creación, Dios se afirma y se revela. Dios es el principio del ser y de lo posible. Todo lo que existe, todo lo que se ve actualmente, fue primero invisible en Dios. El Principio único engendró todas las cosas diferenciadas por transformaciones sucesivas:

“Así como todas las cosas han provenido y provienen de Uno, todas han nacido de esta Cosa única por adaptación”.

2º El proceso de creación se opera gracias a la separación y luego a la unión de dos Principios: el Fuego (7), que cumple la función de macho, y la Materia, principio hembra comparable a una inmensa matriz. El Fuego, primer aspecto de la emanación divina, fecunda la materia y engendra así todos los seres que integran el universo. Siempre se vuelve a encontrar el esquema.

– Materia prima, caos indiferenciado, del cual surgirá la diversidad universal:

“Todas las cosas vienen de la misma simiente, todas fueron en su origen engendradas por la misma madre.” (8)

– División de esa materia prima en elementos;

– Formación de los cuerpos a partir de estos elementos.

3º La creación realiza el pasaje de la potencia al acto. Es una explicación en el sentido etimológico (latín explicare = desplegar), un despliegue de las posibilidades del ser.

4º El cosmos, es decir, el universo ordenado, es no sólo extraído del Caos, sino producido a partir del Caos, y no a partir de la nada (ex nihilo). La vibración original del fiat lux ígneo determina el comienzo del proceso por el cual el Caos se organiza para transformarse en el cosmos, aunque nada sustancial agrega a las posibilidades existentes en el Caos “informe y vacío”.

Sobre estas teorías básicas los hermetistas elaboraron síntesis, a veces muy complejas pero en las que persisten las líneas generales de la cosmogonía primitiva, expresada con ayuda de símbolos extremadamente antiguos tomados del lenguaje de la generación (cf. el antiguo símbolo del huevo del mundo, del cual el “huevo filosófico” es una imagen, y que se encuentra en las cosmogonías hindúes, caldeas, egipcias, etc.). He aquí, a título ilustrativo, una breve exposición de las ideas de Paracelso sobre la génesis del mundo, que ejercieron gran influencia en los alquimistas posteriores.

LAS IDEAS DE PARACELSO. Al comienzo sólo existe la suprema Unidad cósmica indiferenciada, el Yliaster, la “materia prima” de todas las cosas, el “gran Misterio” (Mysterium magnum), incognoscible y sin forma, prodigiosa reserva de posibilidades y de fuerzas que comunicarán a todos los seres sus propiedades infinitamente diversas. En esas tinieblas primordiales, sustancia de todo lo que el ser podría devenir, pero en estado de posibilidades virtuales e indiferenciadas, se halla inscripto en estado de nada todo el desarrollo ulterior del ser. Este principio unitario, para manifestarse, se polariza por diferenciación binaria de un principio negativo, femenino, pasivo (Cagaster), y de un principio positivo, masculino. Su unión engendra el Caos o Ideos. El Yliaster, dividido y descompuesto, hizo brotar de su seno esa materia primitiva (Hyle) que Paracelso compara a las Aguas de que habla el Génesis, que contenían la sustancia de todas las cosas. La acción de la Luz activa sobre ese Limbus maior lo descompone en tres principios (Azufre, Mercurio, Sal), cuya unión produce la materia, ahora corporal (Yliadus), con sus cuatro elementos o “madres” de las cosas. El proceso de la creación culmina en la aparición de diferentes seres del universo, gracias a la división y a la evolución en los mysteria specialia: la fuerza vital se refleja en las simientes terrestres (Limbus minor), que tienen su origen en la Tierra.
LAS TEORIAS ALQUIMICAS.
LA UNIDAD DE LA MATERIA. Ya hemos observado que uno de los fundamentos de la filosofía hermética era la afirmación de la unidad de la materia, que los adeptos representaban por el antiguo símbolo de la serpiente que se muerde la cola (uróboro).

El Uróboro, el Todo en Todo

Esta afirmación reaparece como postulado fundamental de la alquimia teórica: la materia es una, decían los alquimistas, pero puede adoptar diversas formas y en estas nuevas formas combinarse consigo misma y producir nuevos cuerpos en cantidad indefinida. A esta “materia prima” le daban los nombres más diversos: simiente, caos, sustancia universal, absoluto9, etc. En verdad, esta teoría no es específicamente alquímica: ya Platón en su Timeo había desarrollado la noción de la materia prima común a todos los cuerpos y capaz de tomar todas las formas; pero los alquimistas la desarrollaron considerablemente y la llevaron hasta sus últimas consecuencias.Todo pasa y cambia en el mundo, todo está sujeto a perpetua transformación, pero nada muere, nada desaparece. El uróboro es el símbolo de la evolución que renace sin cesar de su propia destrucción, en un movimiento sin fin.

“Todo lo que lleva el carácter del ser o de la sustancia -escribe d’Espagnet en su Enchiridion physicae restitutae- ya no puede abandonarlo y, por las leyes de la naturaleza, no le está permitido pasar al no-ser.” (10)

Por otra parte es menester que la materia en sus diversas formas, sea reductible a un constituyente común para que la transmutación resulte posible. Como lo hace notar Sinesio, en la experiencia alquímica el adepto no crea nada: sólo modifica la materia cambiando su forma.

LOS TRES PRINCIPIOS: AZUFRE, MERCURIO Y SAL. Los alquimistas, sin embargo, distinguen dos principios opuestos: el Azufre y el Mercurio, a los cuales asocian un término medio: la Sal. Fue Paracelso quien popularizó la famosa división tripartita: Azufre, Mercurio, Sal (llamada también Arsénico) que había sido desarrollada antes de él por Géber, Roger Bacon y Basilio Valentino.Desde ahora debe advertirse que los nombres Azufre, Mercurio, Sal (o Arsénico) no designan los cuerpos químicos de igual denominación, sino que representan algunas cualidades de la materia: el Azufre designa las propiedades activas (por ejemplo combustibilidad o poder de ataque sobre los metales); el Mercurio, las propiedades llamadas “pasivas” (por ejemplo, fulgor, volatilidad, fusibilidad, maleabilidad); en cuanto a la Sal, es el medio de unión entre el Azufre y el Mercurio, comparada a menudo con el espíritu vital que une el alma al cuerpo. El Mercurio es la materia, el principio pasivo, femenino; el Azufre, la forma, el principio activo, masculino; en cuanto a la Sal, es el movimiento, por medio del cual el Azufre da a la materia toda clase de formas (este tercer término no desempeña una función teórica de primer plano y lo que interesa conocer es, principalmente, el dualismo Azufre-Mercurio).El Azufre y el Mercurio simbolizan así las propiedades opuestas de la materia.

“Yo dije: Hay dos naturalezas, una activa y otra pasiva. El maestro me preguntó: ¿Cuáles son esas dos naturalezas? Y yo respondí: Una es la naturaleza del calor; la otra, la del frío. ¿Cuál es la naturaleza del calor? El calor es activo y el frío pasivo”. (11)

El Azufre es el principio fijo; el Mercurio, principio volátil. De ahí el siguiente cuadro:

De esto los alquimistas deducen toda una teoría sobre la génesis de los metales (cf. más adelante), de donde provienen los calificativos de padre y de madre de los metales, dados al Azufre y al Mercurio, principios activo y pasivo, respectivamente. Separados en el seno de la Tierra y atraídos incesantemente uno hacia el otro, los dos principios se combinan en diversas proporciones para formar metales y minerales por influencia del fuego central. Y, según la expresión de Alberto Magno en su Compuesto de los compuestos,“la diferencia sola de cocimiento y de digestión produce la variedad en la especie metálica”.

LOS CUATRO ELEMENTOS. Los alquimistas retoman la vieja teoría griega de los cuatro elementos (tetrasomía). Para evitar equívocos, conviene insistir sobre el siguiente punto: los cuatro elementos (Agua, Tierra, Aire, Fuego) no designan las realidades concretas cuyos nombres llevan. Son estados, modalidades de la materia.

“Los cuatro elementos responden, en efecto, a los estados generales y apariencias de la materia. La Tierra es el símbolo y el soporte del estado sólido. El Agua, símbolo y soporte de la liquidez. El Aire, de la volatilidad. El Fuego, más sutil todavía, responde al mismo tiempo a la noción sustancial del fluido etéreo, soporte simbólico de la luz, del calor, la electricidad, y a la noción fenomenológica del movimiento de las últimas partículas de los cuerpos.”(12)

Los alquimistas distinguen dos elementos visibles: la Tierra y el Agua, continentes de dos elementos invisibles, el Fuego y el Aire; y hacen corresponder estos cuatro elementos con las cuatro cualidades tradicionales: cálido, frío, húmedo y seco (fig. 3). En correspondencia con la Sal, se suele describir un quinto elemento, el Éter o Quintaesencia, especie de mediador entre los cuerpos y la fuerza vivificante que los penetra.

Concepción utilizada con frecuencia es el llamado ciclo de Platón: hay cambio periódico continuo entre los elementos (el Fuego se condensa en Aire; el Aire se cambia en Agua; el Agua, solidificada se transforma en Tierra; la Tierra se trueca en Fuego; luego la transformación se reproduce en sentido inverso).

fig. 3. Los cuatro elementos.
Por otra parte, los alquimistas se empeñan en relacionar la clasificación Azufre-Sal-Mercurio con la teoría de los cuatro elementos; de ahí este cuadro.

En fin, la génesis de los cuatro elementos preocupa mucho a los adeptos, lo que motiva múltiples interpretaciones de la “Tabla de Esmeralda”. He aquí al respecto, una tentativa de elucidar un pasaje oscuro de dicho escrito, suministrada por uno de los intérpretes modernos de las doctrinas alquímicas, el doctor Lambert:“Parece, en nuestra opinión, fácil de interpretar ese pasaje si se lo relaciona con la emanación primordial o Telesma, que, proveniente del Sol, pasa por los cuatro estados de materia de que hemos hablado: el fuego, el aire, el agua y la tierra. El Sol es el padre de ese Telesma y lo emite en estado de fuego… ‘El Viento lo ha llevado en su vientre’, dicho de otro modo ese Telesma, al abandonar el estado de fuego, pasa al de aire simbolizado por el viento. ‘La Luna es su madre’: aquí se trata, verosímilmente, del pasaje al estado de agua. ‘La Tierra es su nodriza’; es decir que ese Telesma recibe su materialización última en sustancia sólida, representada por la tierra” (fig. 4).

fig. 4. Los cuatro elementos según R. Lulio.
LOS SIETE METALES. Los alquimistas distinguían siete metales, dos de ellos perfectos, es decir, inalterables: el oro y la plata, simbolizados por el Sol y la Luna; y cinco imperfectos, simbolizados por los planetas y representados por los signos de estos últimos. (13)

fig. 5. Metales y correspondencias planetarias.
Cada metal está así en relación con un planeta, lo que entraña un vínculo entre la alquimia y la astrología. Los adeptos estudian así las influencias planetarias sobre la formación de metales en el seno de la Tierra. Ya el filósofo neoplatónico Proclo, escribía:“El oro natural, la plata y cada uno de los metales, como las otras sustancias, han sido engendrados en la tierra por influencia de las divinidades celestes y de sus efluvios. El Sol produce el oro; la Luna, la plata; Saturno, el Plomo, y Marte, el hierro”.14Los metales son considerados seres vivos:

“El bronce, como el hombre, tiene un cuerpo y un alma. El alma es el vapor que se eleva en el curso de la destilación y de la sublimación; el cuerpo es lo que queda en la retorta; … reunidos el cuerpo y el alma, resucitan los cuerpos muertos” (Turba).

Y los alquimistas desarrollan todo un conjunto de curiosas teorías sobre el origen de los metales, del cual daremos lo esencial: los metales, dicen, como todos los seres creados, tienen el mismo origen: la materia prima;

“los metales son todos semejantes en su esencia, solamente se diferencian en su forma”.(15)

El oro es la perfección del reino metálico, el fin constante de la naturaleza. Pero ese fin es postergado por múltiples accidentes y vicisitudes que originan la aparición de metales inferiores: El oro, fin viviente de la perfección metálica, se forma en las entrañas de la Tierra a partir de una materia prima que maduran los astros; pero hay metales “enfermos”, es decir, metales viles. Pese a todo, los metales tienden activamente a la perfección mediante el ciclo hierro cobre plomo estaño mercurio plata oro; la transmutación se opera así gradualmente en el transcurso de los siglos en las entrañas de la Tierra. Algunos autores, como Glauber en su libro Opus minerale (La obra mineral, Amsterdam, 1651), llegan a una concepción cíclica de aquélla: una vez alcanzado el estado de oro, los metales recorren el ciclo en sentido inverso, en una progresiva imperfección hasta llegar al hierro, para recuperar gradualmente su perfección y así indefinidamente; hay en esto como un remoto presentimiento de los conceptos modernos sobre la radioactividad y la transmutación espontánea de los cuerpos.

Las doctrinas alquímicas sobre los metales fueron violentamente combatidas desde el siglo XVI. Así Tomás Erasto, uno de los más virulentos adversarios de Paracelso, niega la posibilidad de la transmutación metálica cuando afirma que cada metal, en su propia forma, es incapaz de transformarse en otro metal. Las críticas dirigidas a la doctrina de la transmutación fueron, por otra parte, formuladas desde el principio no en nombre de la experiencia, sino de la religión, que declaraba los poderes del hombre limitados e incapaces de modificar la esencia de los cuerpos naturales.

ALQUIMIA Y QUIMICA. Suele vincularse la alquimia con la química moderna y, en efecto, fácil es hallar en los adeptos el presentimiento de ciertas teorías contemporáneas: la unidad de la materia, la posibilidad de transmutar los elementos, etcétera. Se les debe también el descubrimiento de muchos cuerpos nuevos: el ácido sulfúrico, el antimonio, etcétera, y la invención de procedimientos técnicos bastante perfeccionados. Pero, en realidad, se trata de dos concepciones del saber diametralmente opuestas:

“Nuestras ciencias modernas -escribe el doctor Sauné- proceden ante todo por análisis; nosotros dividimos todo el estudio en muchos dominios distintos, en el interior de los cuales todo resulta simple; al mismo tiempo que se acrecientan las adquisiciones de las ciencias, se ve multiplicada la cantidad de tales dominios tanto como la de los términos empleados. Por el contrario, los alquimistas suponían un paralelismo perfecto entre todas las manifestaciones naturales y hasta sobrenaturales. Las mismas palabras sirven para órdenes de fenómenos muy diferentes”.

Aun si, al considerar la alquimia, se hace abstracción de sus aspectos filosóficos y místicos, no deja de existir un abismo entre los fines de los alquimistas y los del químico moderno: en el plano material, el propósito del adepto es purificar las sustancias materiales, combinarlas y exaltar sus cualidades para llevarlas a una etapa más avanzada de evolución. Por lo demás, su dominio primordial no consiste en las sustancias materiales propiamente dichas, sino en las energías latentes que ellas encierran. Por actuación de las fuerzas espirituales, el alquimista puede sublimar elementos materiales en elementos invisibles y materializar sustancias invisibles; de ahí la posibilidad de lo que se ha llamado las palingénesis: según Paracelso, si un objeto pierde su sustancia material, su forma invisible permanece en la naturaleza y, si se llega a revestir esa forma de materia visible, se le permite reaparecer (así es cómo los alquimistas mencionados por Kircher en su Mundus subterraneus pretendían reconstituir una flor a partir de sus cenizas).

“La química vulgar -dice Pernety en sus Fables grecques et égyptiennes dévoilées- es el arte de destruir los compuestos que la naturaleza ha formado; y la química hermética es el arte de trabajar con la naturaleza para perfeccionarla.”

Y F. Hartmann nos dice:

“Es un error confundir la alquimia y la química. La química moderna es una ciencia que se ocupa únicamente en las formas exteriores en que se manifiesta el elemento de la materia. Jamás produce algo nuevo. Se puede mezclar, componer y descomponer, dos o muchos cuerpos químicos infinidad de veces, y hacerlos reaparecer en formas distintas, pero al fin de cuentas no habrá aumento de sustancia ni nada más que la combinación de sustancias empleadas al comienzo. La alquimia nada mezcla ni compone; hace que lo que existía ya en estado latente crezca y se vuelva activo. En consecuencia, la alquimia es más comparable a la botánica o a la agricultura que a la química. Y, de hecho, el crecimiento de una planta, de un árbol o de un animal es un proceso alquímico que se propaga en el laboratorio alquímico de la Naturaleza, y es ejecutado por el Gran Alquimista, el poder activo de Dios sobre la Naturaleza.”

En último análisis, lo que diferencia la química de la alquimia es el vitalismo de esta última. La química lleva las manifestaciones orgánicas hacia las reacciones químicas, mientras la alquimia asimila las manifestaciones del mundo inanimado a los fenómenos biológicos. De ahí surgen fórmulas como la de Paracelso en su Archidoxum magicum:

“Nadie puede demostrar que los metales estén muertos y privados de vida… En cambio, yo lo afirmo audazmente, los metales y las piedras, lo mismo que las raíces, las hierbas y todos los frutos, son ricos de su propia vida.”

Comenzamos ahora a familiarizarnos con los fines perseguidos por los adeptos y vamos a poder considerar la alquimia práctica, la Gran Obra propiamente dicha.

NOTAS1 ROGER BACON, Espejo de la alquimia (en latín; hay trad. francesa por A. Poisson).
2 Ibid.
3 Observemos que la expresión arte regia designaba también, en el lenguaje de las corporaciones medievales, a la arquitectura.
4 Cf. H. LEISEGANG, La gnose, trad. franc., París, Payot, 1951, cap. II.
5 KHUNRATH, Amphitheatrum.
6 PARACELSO, Philosophia ad Athenienses.
7 Es el “Gran Arquitecto” de los francmasones, en cierta medida por lo menos.
8 BASILIO VALENTINO, El carro triunfal del antimonio.
9 Cf. BALZAC, La recherche de l’Absolu.
10 Citado por A. POISSON, en Théories et symboles des alchimistes.
11 ARTHESIUS, Claris maioris sapientiae.
12 BERTHELOT, Origines de l’alchimie, pág. 253. [Ed. castellana en Ed. Mra, Los orígenes de la Alquimia, Barcelona 2001.]
13 Citado por A. POISSON, Ibid. pág. 17.
14 COMENTARIO al Timeo, citado por POISSON, Ibid.
15 ALBERTO MAGNO, De Alchimia.

Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, el Amor

24/10/2009
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 1445 – Idem, 17 de mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano. Menos de cien años después, este movimiento, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médicis, fue considerado por Giorgio Vasari como una “edad de oro”, un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de Botticelli. Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas.

Biografía

El nacimiento de Venus, el Amor.

ver imagen ampliada

No se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.

Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía:

Por los céfiros lascivos empujada / veríais la diosa que del mar salía / exprimiendo cabellera remojada / mientras otra mano el pecho la cubría.
Giostra, 101

Este cuadro ha sido interpretado como uno de los de mayor sentido neoplatónico; simbólicamente expresaría el nacimiento de la “Venus Humanitas”, es decir, de la unidad, la armonía, encuadrada dentro de los tres elementos: tierra, mar y aire. En el renacimiento había grupos de florentinos que obedecían a los mandatos de Platón, ellos decían que el ser humano debía buscar la unidad entre la belleza, el amor y la verdad, estas cualidades se encarnan en la figura de la Venus. Podría entenderse en este sentido el cuadro como la Humanitas neoplatónica en el momento de llegar a Florencia (representada por la figura de la derecha).

Análisis del cuadro

Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.

A la izquierda aparecen los primeros dos personajes de la obra. Uno de ellos es Céfiro (Dios del viento del oeste); a su lado está Cloris (que significa pálido). Es la ninfa de la brisa y esposa de Céfiro a quienes los romanos apodaron Flora. También se ha identificado con Aura, diosa de la brisa. Céfiro y Cloris, fuertemente abrazados simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, flores que según la leyenda después se convertirán en seres.

El centro de la composición está ocupado por la diosa Venus sobre una concha que flota en un mar verdoso. Tiene la actitud de una Venus púdica: una mano sobre el pecho y otra sobre el sexo. Cubre con sus largos y rubios cabellos sus partes íntimas, aunque la larga cabellera, colocada en la entrepierna, acaba recordando al vello púbico, cuya representación estaba prohibida. El cabello es un ornamento eminentemente erótico; Botticelli lo pinta con largos arabescos que rozan la anatomía de la diosa con una delicada caricia. Con su brazo derecho trata delicada y casi inocentemente de taparse sus pechos. Su postura curvilínea sigue siendo propia del gótico. Ahora bien, el contrapposto, con todo el peso en la pierna izquierda y el pie derecho un poco atrasado y ligeramente levantado, se considera una actitud inspirada en las estatuas antiguas en particular las del helenismo. Se representa, sin embargo, al prototipo de belleza botticelliana semejante a la que aparece en La calumnia de Apeles; se cree que en esta Venus pudo representar a Simonetta Vespucci, glorificada en las Stanze de Poliziano, aunque la cuestión ha de quedar abierta. El rostro recuerda al de las vírgenes de Botticelli: muy joven, de boca cerrada y ojos claros. Su expresión melancólica es impropia de la Antigüedad, asociándose más bien a la expresión de una bondad de raigambre cristiana. La piel de Venus es de color marfil, un blanco con una ligera tonalidad amarillenta y con ocasionales matices rosa. Esta tonalidad no recuerda a la piel, no sugiere carne tibia y flexible, sino la superficie y la firmeza de una estatua.

Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.

Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.

El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.

No existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio, hay un desprecio consciente a lo experimentado anteriormente. La preocupación se centra en la línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. Prima el dibujo sobre la imitación de la naturaleza. Es una forma de representar que hoy se llama “arte intelectualizado”.

El paisaje no recibe especial interés por el pintor, lo que es una característica de Botticelli, como él mismo reconoció ante Leonardo da Vinci. Los árboles forman parte de un pequeño bosque de naranjos en flor, esto corresponde al sagrado jardín de las Hespérides en la mitología griega. No obstante, los naranjos, lo mismo que el laurel, también presente, pueden entenderse como alusiones a la familia Médicis. Destacan los ropajes, caracterizados por tener una gran marcación de pliegues. Esta composición es de estructura más rigurosa, llena de líneas y de movimientos armónicos.

Se trata de una pintura de extraordinaria calidad por la representación microscópica de los detalles, las proporciones de los personajes concretos y por sus relaciones mutuas.


William-Adolphe Bouguereau

23/10/2009
William-Adolphe Bouguereau

(La Rochelle 30 de noviembre de 1825 – 19 de agosto de 1905) Fue un pintor académico francés. Entre las personalidades de la época que confesaron admiración por su obra cabe destacar el pianista y compositor romántico Chopin.

Biografía

Bouguereau en su estudio.

Cupidon, el Amor.
1875. Bridgeman Art Library at London

Love on the Look Out, Amor en la Mirada.1890

L’âme parentale (The Motherland, la Madre de todos los seres)1883.

Le Printemps (The Return of Spring. El regreso de la primavera)1866.

The First Kiss. El primer beso.1873


Odilon Redon

23/10/2009
Odilon Redon (22 de abril de 1840 – 6 de julio de 1916) fue un pintor simbolista, nacido en Burdeos, Aquitania, Francia. Es considerado un pintor postimpresionista, dentro de la corriente del simbolismo, aunque también se le considera como uno de los primeros precursores del surrealismo.

Biografía

Recibió formación como escultor, así como en grabados y litografías. En 1870 se unió al ejército para servir en la guerra franco-prusiana. Después de la guerra, en París, trabajó casi exclusivamente a carboncillo y litografía. Su primer álbum de litografías fue Dans le Rêve (1879). Mantuvo cierto anonimato hasta que se publicó una novela de culto en 1884, de Joris-Karl Huysmans titulada À rebours (A Contrapelo), en la que aparece un aristócrata decadente que colecciona dibujos de Redon. Admirador de Poe, su relación con la literatura le llevaría a ilustrar varios libros de su amigo Baudelaire. También mantendría una estrecha relación con científicos como Armand Clavaud (quien le hace estudiar anatomía, osteología y zoología), o Charles Darwin. Todas estas influencias se reflejarían en su trabajo.

En 1884 fue uno de los fundadores del Salón de artistas independientes, para poder exponer con libertad, separadamente del Salón oficial de París.

En los años 1890 empezó a usar el pastel y el óleo, que dominaron sus obras durante el resto de su vida.

Obra

La Obra de Odilon Redon se inicia en curiosa oposición a la corriente impresionista dominante en su época. Mientras los impresionistas experimentan con el color, Redon trabaja en una extraordinaria serie de dibujos y litografías que él mismo llamaría “Los Negros”.

Toda mi originalidad consiste en dar vida, de una manera humana, a seres inverosímiles y hacerlos vivir según las leyes de lo verosímil, poniendo, dentro de lo posible, la lógica de lo visible al servicio de lo invisible.

Así, Redon da rienda suelta a su fantasía, entremezclando mitos paganos con materialismo científico, animales imaginarios con maquinaria de la Revolución industrial. En su iconografía poética de lo corriente derivado en extravagante y místico se halla la clave tanto del entusiasmo suscitado por su trabajo en contemporáneos como los Nabis como de su futura consideración como precursor del surrealismo.

Hasta 1890 su trabajo fue casi exclusivamente en blanco y negro, pero poco a poco, y rondando ya los cincuenta años, sus litografías se tornan más luminosas, hasta alcanzar finalmente el color. Es entonces cuando las litografías y dibujos al carbón son sustituidos por acuarelas y óleos. Sus temas siguen siendo los mismos: mitos clásicos, orientales, bíblicos, literarios y científicos adaptados a su particular y un tanto alucinada visión interior.

La personalidad artística de Odilon Redon está muy ligada a sus primeras experiencias vitales. Bertrand-Jean Redon -cuyo apodo de Odilon deriva del nombre de su madre, Odile- nace en Burdeos en 1840. Su familia acababa de regresar de Nueva Orleáns, donde su padre había hecho una pequeña fortuna desbrozando bosques. La mítica imagen paterna de un aventurero libre y decidido contrasta con el carácter ensimismado y soñador del pintor, poco proclive a la acción -“sólo vivía para mí, sintiendo repulsión.. por cualquier esfuerzo físico”-. Este talante iba a fraguarse en su infancia, que transcurre en la campiña francesa; sus problemas de salud aconsejaron que el pequeño Odilon abandonara el hogar familiar de Burdeos para residir, confiado a un viejo y bondadoso tío, en Peyrelebade, en el saludable ambiente del campo.

El arte como evasión

Para este “ser flotante, contemplativo, completamente arropado por sus sueños”, la vuelta a Burdeos a los once años para comenzar a ir a la escuela constituye un duro golpe. Intentando vencer el hastío que le provoca la sordidez de su nueva vida, el joven se refugia más que nunca en su mundo interior. En estas fechas tiene intensas experiencias estéticas, en ocasiones teñidas de ciertas dosis de arrebato místico.
Por otra parte, aparecen ya unas inquietudes creativas que se concretan en la realización de copias de grabados de la época y en la práctica de la escultura.
Por imposición de su padre, trabaja en calidad de aprendiz en el estudio de un arquitecto con el fin de prepararse para los estudios oficiales de arquitectura en la Escuela de Bellas Artes, proyecto que no llegaría a cumplirse al suspender el examen de ingreso.

Una larga formación

Dos personajes ejercerán una influencia poderosísima en el largo periodo de formación como artista de Redon. El primero es el acuarelista Stanislas Gorin, un pintor romántico que, como profesor particular de dibujo, desarrollará un magisterio benévolo y enriquecedor, transmitiéndole su interés por artistas que habrían de ser esenciales en la conformación de su estilo, como Corot, Millet y, sobre todo, Delacroix. De esta época es también el primer contacto de Redon con la obra inicial del que habría de convertirse en otro de los grandes del simbolismo, Gustave Moreau. Si Gorin le abre los ojos al arte, un curioso personaje con el que le unirá una gran amistad, Armand Clavaud, se los abrirá a la literatura y la ciencia; biólogo dotado de una extraordinaria erudición, se sentía fascinado por el mundo de los seres microscópicos, ámbito en el que se diluyen las barreras entre lo animal y lo vegetal. Clavaud, de quien Redon diría que era “tan sabio como artista”, le inició a la literatura contemporánea, especialmente a la obra de Flaubert, Baudelaire y Poe, así como al misterioso mundo de la poesía hindú. Como Gorin, Clavaud admiraba vehementemente a Delacroix. Tras un penoso episodio -que el artista definiría en términos de “tortura”- en la Escuela de Bellas Artes de París, donde su espíritu libre choca con el rígido academicismo de su profesor Gerome, hacia 1864 Redon conoce al personaje que mayor influencia habría de ejercer en su formación, el dibujante y grabador Rodolphe Bresdin. Artista dotado de una prodigiosa imaginación, dejaría en el pintor bordelés una huella profunda. Las primeras obras de Redon están directamente inspiradas en el mundo de las imágenes alucinadas de Bresdin y en su deseo de trascender de la mera representación de la apariencia física de los objetos. Hacia 1874 puede decirse que la formación del pintor ha concluido: con treinta y cuatro años se halla en posesión de un estilo plenamente personal.

El período oscuro

La nota que caracteriza la producción de Redon durante los tres lustros que van desde este año al de 1890 es la total supresión del color. Litografías, dibujos a lápiz y, sobre todo, a carboncillo constituyen un conjunto que Redon denominó Los Negros. En un escenario artístico como el francés de los años ochenta, totalmente dominado por el color, la sombría austeridad de esta obra no podía encontrar muchos compradores. No obstante, la publicación de carpetas de litografías, de una tirada no superior a los cincuenta ejemplares, contribuyó a la expansión del círculo de sus clientes. Entre estos iniciados se encontraban Stéphane Mallarmé, el más notable de los poetas simbolistas, y J.K. Huysmans, autor de A Rebours, auténtica “biblia” del decadentismo finisecular. En 1890, Redon regresa al mundo del color. En un artista que concibe el arte como una síntesis entre los estímulos de la realidad exterior y el mundo interior, no es difícil relacionar las mutaciones del estilo con los avatares de su vida privada: si el momento más oscuro de su producción, a mediados de la década de los ochenta, había coincidido con las muertes de una hermana, de su primer hijo antes de cumplir un año, y de su amigo Hennequin, el nacimiento de su segundo hijo, An, sin duda influirá en la nueva vitalidad que desprende su obra a partir de 1890.

El color

Ejemplos del nuevo espíritu son obras como “Oannes” o “Los ojos cerrados”, ambas de ese año, óleos que reproducen motivos ya representados en blanco y negro. Desde 1895 el pintor se consagra a la pintura al óleo y al pastel y su obra gira alrededor de una serie de temas recurrentes, como los jarrones de flores, la mitología, los cuadros de tema religioso o la representación de la figura humana. Su actitud de artista original y comprometido con sus ideas -que le llevara en 1884 a la presidencia del grupo de los Independientes- le granjea la admiración de la nueva generación de pintores, especialmente de los que componen el grupo de los nabis, quienes, tras la marcha de Gauguin a Tahití en 1891, le adoptan como maestro. Poco a poco, su obra va perdiendo el carácter minoritario, hecho que se constata en su participación con cuarenta obras en la Exposición Internacional de Arte Moderno de Nueva York de 1913, el famoso Armory Show. En 1916, Redon encuentra la muerte, una vieja amiga con la que durante toda su vida mantendría una ambigua relación de amor y odio.

Él se acercó al tema de lo religioso y mitológico. Lo más importante es su interés hacia lo inconsciente, lo onírico y temas fantásticos. Los temas que cultiva tienen gran conexión con el Surrealismo. En su primera etapa (1875-1895) hace sobre todo grabados, litografías, dibujos y alguna pintura.

Mystery

(Sin fecha. Oleo sobre lienzo, 73 x 53,9 cm) The Phillips Collection, Washington, DC.

Una joven mujer contempla la Naturaleza y se hace una con ella.

Hombre anciano alado y con barba
(Pastel, Musée d´Orsay, París)

La llama
(1896, pastel, óleo sobre lienzo, colección privada)